W swojej sztuce Edward Okuń pojednał języki symbolizmu i secesji, odzwierciedlając ducha epoki Młodej Polski. Nazywany niegdyś „wielkim kolorystą” i „stylizatorem”, dziś pozostaje twórcą powszechnie mało znanym. O prominentnym malarzu i grafiku piszemy z okazji przypadającej w tym roku 80. rocznicy jego śmierci.
Rok 1945. Na jednej ze skierniewickich ulic rozległ się huk wystrzału. Trudno dociec, skąd dokładnie dobiegł ani kto pociągnął za cyngiel pistoletu. Mimo późnego popołudnia, chodniki opustoszały, próżno więc szukać naocznych świadków zdarzenia. Zbłąkana kula dosięgła 72-letniego mężczyznę, zadając mu śmiertelną ranę. Był 17 stycznia – dzień triumfalny, w którym oswobodzona z hitlerowskiej okupacji Warszawa zyskała nowe życie, a zarazem dzień nieszczęsny, w którym niespodziewaną śmierć poniósł Edward Okuń – warszawski malarz i grafik, kosmopolita, epigon doby fin de siècle.
W porównaniu do współczesnych mu artystów – jak Jacek Malczewski, Olga Boznańska czy Stanisław Wyspiański – Okuń pozostaje postacią ogółowi nieznaną. Lwią część życia spędził poza Polską, co wpłynęło na odbiór w ojczyźnie, gdzie często traktowano go niemal jak cudzoziemca. Wzbraniał się przed podążaniem za ewolucją sztuki. Uparcie trwał przy własnej stylistyce, przez co stopniowo osuwał się w anachronizm, a w konsekwencji – w zapomnienie. Na nieznajomość dorobku Okunia wpłynął przede wszystkim fakt, że spośród wszystkich dzieł malarskich, jakie stworzył, zachowało się około 100 płócien, natomiast ponad pół tysiąca zaginęło lub uległo zniszczeniu. Po jednych zostały jedynie stare reprodukcje i wzmianki w recenzjach, po innych nie ma nawet śladu.
Młody Edward Okuń – krnąbrny arystokrata
W domu rodzinnym do Edwarda zwracano się per „paniczu”. Błękitną krew odziedziczył po obojgu rodzicach, pieczętujących się rodowymi herbami Belina i Dołęga. Ojca znał głównie ze wspomnień, matkę pamiętał jak przez mgłę. Osierocony, zanim ukończył 15. rok życia, dorastał w majątku dziadków. Niewiele wiadomo o usposobieniu młodego Okunia. Można jedynie przypuszczać, że zamożny szlachcic nie zwykł podporządkowywać się narzucanym zasadom ani robić tego, na co nie miał ochoty. Nie bacząc na rusyfikacyjne „prikazy” zaborcy, rozmawiał w języku polskim, za co wydalono go z gimnazjum. Również studia artystyczne – najpierw w warszawskiej klasie Wojciecha Gersona, a następnie w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych – uważał za nużące i prowadzące donikąd. „Znów kazano mi rysować klasyczne gipsy, tak że po roku bytności wyjechałem do Monachium” – wspominał artysta.
Monachium i Paryż – między secesją a symbolizmem
Okuń znalazł się w stolicy Bawarii w doskonałym momencie. Krótko po jego przybyciu, w lipcu 1893 roku, odbyła się pierwsza międzynarodowa wystawa Monachijskiej Secesji – stowarzyszenia artystów, którzy odcinali się od konserwatywnego historyzmu. Na ekspozycji zaprezentowano dzieła m.in. Maxa Slevogta, Lovisa Corintha i Ottona Eckmanna. Franz von Stuck pokazał słynny „Grzech”, a Arnold Böcklin „Walkę centaurów”. „Myśmy wszyscy szaleli za Böcklinem. Upajaliśmy się jego kolorytem, ciszą toni morskich, perspektywą i tym klasycznym spokojem, który w nas duszę rozbudza” – mówił Okuń. Malowane przez secesjonistów alegorie i sceny symboliczne, portrety o ornamentalnym rysunku czy tajemnicze pejzaże były dla Polaka jak powiew świeżości. Tego samego nie mógł jednak powiedzieć o studiach w szkole Antona Ažbego i na monachijskiej akademii, do której właściwie nie uczęszczał.
Spędziwszy zaledwie rok w Bawarii, Okuń wyjechał do Paryża. Przyjęto go do prywatnej Académie Julian, gdzie krótko przed nim nauki pobierali m.in. Władysław Ślewiński, Anna Bilińska i Aniela Pająkówna. Większość artystów ściągała nad Sekwanę, by się kształcić i śledzić najnowsze prądy estetyczne, ale nie Edward. On studia traktował jako doraźną praktykę, trening talentu, którego nie można było mu odmówić. Wszelkie nowe postimpresjonistyczne i fowistyczne tendencje uważał natomiast za ekscesy niewarte uwagi. Bardziej niż kwestia formy nurtowała go treść, a dokładnie – zdolność obrazu do oddziaływania z tą samą narracyjną siłą, co poezja lub proza. Pod tym względem bliższe było mu malarstwo francuskich symbolistów: Odilona Redona, Pierre’a Puvis de Chavannes’a czy Luciena Lévy-Dhurmera. Czuł ponadto duchową więź z literatami, zwłaszcza dekadentami, jak Maurice Maeterlinck, Julius Zeyer, Stanisław Przybyszewski i Gabriele D’Annunzio. Ich dzieła – przesycone aurą tajemniczości, tęsknoty, twórczego cierpienia w imię wyższych wartości, ale też fantazją i liryzmem – uformowały wrażliwość i światopogląd Okunia.
Malarz włoski (tylko w połowie)
Nieustanne poszukiwania swojego miejsca na ziemi zaprowadziły Edwarda do Włoch, gdzie w 1897 roku osiadł już nie jako panicz, lecz żonaty mężczyzna. Wybranką serca malarza została jego siostra cioteczna, Zofia Wanda Tolkemit. Do zaślubin – które z racji bliskiego pokrewieństwa wymagały kościelnej dyspensy – doszło jeszcze w tym samym roku. Wkrótce państwo Okuniowie udali się w podróż na Węgry, do Monachium, na Capri, a w końcu do Rzymu. Tam spędzili z przerwami ponad 20 lat. Nad Tybrem czuli się do tego stopnia swojsko, że polski artysta przedstawiał się w korespondencji jako „pittore mezzo italiano” („malarz połowicznie włoski”). Wedle wspomnień dyplomaty Alfreda Wysockiego Okuń doskonale wpasowywał się w otoczenie: „Wyglądał na trubadura lub pazia z dworu Medyceuszów, przebranego przypadkiem w kurtkę malarską”. Pracownia artysty mieściła się nieopodal Via Condotti, gdzie w Antico Caffè Greco spotykała się polonijna inteligencja. Niepozorna kawiarnia (działająca od XVIII wieku do dziś) stanowiła nieoficjalny salon artystyczny, w którym na przestrzeni czasu gościli m.in. Goethe, Schopenhauer, Liszt, Joyce, a także Norwid, Siemiradzki i Mickiewicz. Portret tego ostatniego, namalowany przez Okunia, zdobił jedną z sal rzymskiej kafejki. Ukazywał rodzimego wieszcza wśród białych kwiatów jako nawiązanie do ballady „Lilije”.
Artysta czerpał natchnienie już z samej przyrody Italii. Skaliste zbocza wpadające do spienionej wody, rozedrgane skwarem powietrze, soczyste barwy cyprysów i drzew pomarańczowych skłaniały do malowania jednego pejzażu po drugim. „Paleta Okunia była jakby stworzona do odtwarzania uroku i piękna włoskiego nieba i włoskiego morza” – pisał Wysocki. Dla malarza większą wartość miało jednak budowanie nastroju, uchwycenie état d’âme („stanu duszy”) aniżeli wierne odwzorowywanie natury. Krajobraz stawał się więc odzwierciedleniem ludzkich pragnień, uniesień, ale też wewnętrznych napięć, tęsknot i boleści.
Zmory, księżniczki i zaklęte ogrody w Salonie Krywulta
Kamieniem milowym w karierze Okunia była jego debiutancka wystawa w warszawskim Salonie Aleksandra Krywulta w 1899 roku. Na ekspozycji, prócz włoskich pejzaży, zaprezentowano prace o fantastyczno-symbolicznym charakterze. Wśród nich znalazł się „Sen Paganiniego” – oniryczna wizja, w której słynnego wirtuoza nawiedza zmora pod postacią piekielnego gargulca. Nokturnowy portret wielkiego muzyka – nazywanego „diabłem skrzypiec” – można odczytać jako alegorię artysty, dręczonego przez jego własne natchnienie. Przeciwwagę dla tego koszmaru stanowił idylliczny obraz „Za siódmą górą, za siódmą rzeką”. Przedstawiał on księżniczkę spoglądającą na „góry w liliowe mgły spowite i ciche wody zaczarowanych rzek, rozdzielających legendowe krainy wróżek i uśpionych rycerzy”.
Dzieło to – niezachowane i znane jedynie z opisów – nie było jedynym w baśniowym repertuarze Okunia. W „Rycerzu i rusałce”, „Zaczarowanym jabłku”, „W cytrynowym sadzie” czy „Złotej przędzy” malarz snuł fantazyjne opowieści o męstwie, melancholii, nieszczęśliwej miłości, walce dobra ze złem. Choć rzadko miały one swoje bezpośrednie źródło w literaturze, to odpowiadały nawiązaniom do starodawnych legend czy podań ludowych, cenionym przez pisarzy Młodej Polski. Zaklęte ogrody i zamkowe komnaty Okunia zasiedlali rycerze, starzy mędrcy, muzykanci, eteryczne nimfy, pawice, kobiety-jaszczurki, których tajemne znaczenie nie zawsze daje się jednoznacznie odczytać. „Świat, w którym najchętniej obraca się jego myśl – to świat bajek, fantazji i symbolu. Artyście jednak nie chodzi zupełnie o uzmysłowienie fantastyczności form, lecz przeważnie o wywołanie odpowiedniego nastroju” – pisał Michał Mutermilch, krytyk, a prywatnie mąż malarki Meli Muter.
Na skrzydłach Chimery. Okuń został grafikiem jednego z najważniejszych w Europie periodyków artystyczno-literackich
Pokazana w Salonie Krywulta sztuka Okunia zrobiła wrażenie na Zenonie „Miriamie” Przesmyckim. Poeta, krytyk i tłumacz szukał akurat kogoś, kto zadba o szatę graficzną czasopisma, które zamierzał wydawać. W 1900 roku literat i malarz nawiązali bliską współpracę, której owocem stała się „Chimera” – jeden z najważniejszych w Europie periodyków artystyczno-literackich początku XX wieku. Pełniąc funkcję stałego ilustratora, Okuń – kojarzony dotąd z malarstwem olejnym – dał się poznać jako wytrawny grafik, a właściwie – „wizualny poeta”. Wykonywał liczne inicjały, ozdoby, projekty okładek i kart tytułowych. Uznanie przyniosły mu zwłaszcza winiety do utworów „Moja pieśń wieczorna” i „Judasz” Jana Kasprowicza, „Legendy Tęsknoty” Bolesława Leśmiana czy „Król Kofetua” Juliusa Zeyera. Co istotne, zamiast tworzyć dosłowny obrazowy odpowiednik tekstów źródłowych, artysta często poddawał je własnej interpretacji, kreując emocjonalną syntezę wrażeń. Finezyjne kompozycje (kreślone piórem i reprodukowane techniką cynkografii) odznaczały się linearyzmem i ornamentalnością, typowymi dla secesyjnej estetyki.
Ciemna ćma, czyli czas wojny. To wtedy powstał jeden z najsłynniejszych obrazów Okunia „My i wojna”
W 1907 roku ukazał się ostatni tom „Chimery”. Mimo to kariera Okunia nie spowolniła. Dzieła „warszawiaka znad Tybru” zamieszczano na łamach stołecznego miesięcznika „Sfinks” oraz monachijskiego tygodnika „Jugend”. Artysta otrzymał także zamówienie na ilustracje do „Faraona” Bolesława Prusa. W tym celu udał się do Egiptu. Wprawdzie do publikacji nigdy nie doszło, to podczas podróży odkrył rezerwuar staroegipskich tematów i motywów dekoracyjnych, zanim stały się one modne dzięki stylowi art déco. Okuń spędzał intensywne godziny w swoim rzymskim atelier. Gotowe płótna wysyłał do Polski, gdzie wystawiano je m.in. w warszawskiej Zachęcie, Salonie Kulikowskiego i Pałacu Sztuk w Krakowie.
Kiedy nadeszła Wielka Wojna, jak pisał Władysław Wankie – „spadła ciemna ćma i okryła go całego (…) artystę wraz żoną napadają furje Bellony, a głód zagląda w oczy”. W 1917 roku Okuń rozpoczął pracę nad obrazem „My i wojna”, którego ukończenie zajęło mu sześć lat. Był to ostatni autoportret malarza z żoną. Para osłonięta peleryną (atrybut młodopolskiej bohemy) zbiega przed otaczającym ją kłębowiskiem gryzących się wzajemnie węży o motylich skrzydłach. Zza poły płaszcza wygląda kostyczna starucha (prawdopodobnie personifikacja zła lub głodu), chcąca skraść pęk nenufarów chroniony przez artystę. „My i wojna” pozostaje jednym z najbardziej rozpoznawalnych dzieł Okunia, a zarazem całej polskiej secesji, choć powstało w czasie, gdy była ona stylem już dawno przebrzmiałym.
Rewolwer w Zachęcie. Zamach na Gabriela Narutowicza
Krótko po powrocie Okuniów do ojczyzny, w 1922 roku, Edward został mianowany wicedyrektorem Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. W tej roli w grudniu miał gościć członków rządu i prezydenta Gabriela Narutowicza na nowo otwartej wystawie salonowej. W trakcie oprowadzania dygnitarzy po ekspozycji ukryty w tłumie Eligiusz Niewiadomski – malarz, krytyk, zagorzały nacjonalista – oddał z pistoletu trzy strzały w kierunku Narutowicza, godząc go śmiertelne. Okuń, który stał tuż obok, zeznawał później przed sądem jako świadek: „Pan prezydent głowę skłonił, binokle mu spadły i zaczął się słaniać. Obejrzałem się i zobaczyłem pana Niewiadomskiego z rewolwerem w ręce. Złapałem go więc ze słowami: «Niewiadomski, bójcie się Boga. Strzelacie». Wtedy podbiegł jakiś adiutant i z tyłu ujął go za ręce, wyjmując rewolwer”. Dzień wernisażu zapisał się jako jeden z najczarniejszych w historii II Rzeczpospolitej. Okuń tylko raz odniósł się twórczo do tragicznego zdarzenia. W 1929 roku zaprezentował (nieodnaleziony do dziś) obraz „Pogrzeb prezydenta”. Jak donosił „Kurier Warszawski”: „Dzieło to ma w sobie coś wstrząsającego w swej prostej wymowie”.
Varsavianista i artysta z misją
Zanim upadek Powstania Warszawskiego zmusił Okunia do wyprowadzki do Skierniewic, gdzie zginął, artysta mieszkał z żoną w samym sercu stolicy. Jak niegdyś szukał inspiracji we włoskim pejzażu, tak teraz odnajdował je w rodzimym mieście. Na wedutach uwiecznił pałac Lubomirskich przy placu Żelaznej Bramy, kościół Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny oraz Łazienki Królewskie. Utrwalił także przedwojenną scenerię Starówki („Róg Krzywego Koła”, „Chrystus śnieżny”, „Róg Zapiecka”). Często wystarczał mu widok z okna zakupionej kamienicy, mieszczącej się pod numerem 12 przy Rynku Starego Miasta. W 1928 roku malarz postanowił pokryć jej fasadę polichromiami własnego projektu. Reprezentacyjną elewację ozdobiły złote gazony z kwiatami, kobiece akty, fryz z festonów i girland. Żadna z dekoracji nie przetrwała do naszych czasów. W 1944 roku kamienica Okuniów uległa zniszczeniu do poziomu piwnic. Wiele z przechowywanych w niej obrazów przepadło bezpowrotnie. Kilka znaleziono później na targowiskach. Trzy lata po śmierci artysty, na łamach „Świat się zmienia” pisano: „Gdy wojna uderzyła w Warszawę, gdy przemówiła krwawa i groźna rzeczywistość – Okuń, marzyciel i stylizator, w ostatnich swych pracach maluje okaleczałe miasto, maluje ruiny tak, jak je widział. Ale i do nich wprowadzał symbol, którym jest – akcent nadziei”.
Wraz z niespodziewaną śmiercią Edwarda Okunia odeszła do historii epoka, której wytrwale (by nie powiedzieć: usilnie) bronił. Po wojnie jego sztuka, należąca w równym stopniu do symbolizmu i secesji, nigdy nie odzyskała swojej pierwotnej świeżości. Była już tylko – jak pisali krytycy – miłą, ale „dawno zapomnianą melodią”. Ponadczasowa pozostała jednak twórcza misja Okunia, wyrażona w sentencji, którą namalował na fasadzie swojej kamienicy: „Żyjmy talentem zrodzonym z ducha, wszystko inne należy do śmierci”.
Źródła cytatów:
M. Mutermilch, „Malarstwo”, Prawda, (I) 1900
N. Sam., „W Muzeum Warszawy. Obrazy Edwarda Okunia”, Świat się zmienia. Dodatek do Życia Warszawy, (52) 1948
A. Wysocki, „Artyści polscy w Rzymie. II. Edward Okuń”, Kraj, (12) 1899
A. Wysocki, „Sprzed pół wieku”, Kraków, 1956
„Proces Eligjusza Niewiadomskiego”, oprac. S. Kijeński, Warszawa, 1923
Zaloguj się, aby zostawić komentarz.